Спектакль: между замыслом и смыслом#

Яна Золотовицкая

Театровед, журналистка

Аннотация: Театр обычно описывают через форму: текст, режиссуру, актёра, пространство. Но понятие «спектакль» не исчерпывается ни одним из этих элементов. Художественное высказывание возникает только в момент встречи — когда задуманное сталкивается с происходящим.

Статья рассматривает спектакль как особый тип существования смысла. Литературный текст, режиссёрское прочтение и зрительское восприятие не складываются в устойчивое произведение, а образуют подвижное поле интерпретаций. Поэтому театр невозможно зафиксировать: он каждый раз происходит заново, меняясь вместе с теми, кто в нём участвует.

В этом несовпадении формы и переживания обнаруживается его природа. Театр существует между сущим и должным — между тем, что выстроено, и тем, что случается. И именно это расхождение делает спектакль возможным.

Ключевые слова: Театр, спектакль как событие, театральный текст, режиссёрская интерпретация, зритель (зрительское восприятие), театральное пространство.

Введение#

«Прошло уже не меньше 50-ти лет с тех пор, как театр стали рассматривать как некое единство, все составные части которого должны гармонично сочетаться между собой, что и привело к появлению режиссёра»¹.

В современном театре никому даже не придёт в голову доказывать очевидность этой мысли. Двигаясь и продолжая развиваться, режиссёрский театр всё время ищет новые формы. И сегодня, рассматривая современный театр, невозможно не учитывать, что он, конечно же, вышел за рамки традиционных представлений о театре как о сцене-коробке, разделённой надвое, где одна, значительно меньшая, часть представляет, а другая на представление смотрит.

ХХ век, в котором произошли самые радикальные и смелые разрушения этой многовековой концепции, вообще оказался богат на всяческие катаклизмы и нововведения. После Второй мировой войны мир оказался стоящим на краю колоссальной экзистенциальной пропасти. Искусство немедленно отреагировало на это: в кинематографе, живописи, литературе появились новые средства выразительности, стала возникать новая драматургия. Естественно, для неё требовался особый театр, особый сценический язык, особая театральная реальность. И театр стал вырабатывать новые возможности своего существования — проводить эксперименты с пространством, текстом, актёром. Разумеется, в этот ряд попал и зритель.

Сейчас у нас уже есть достаточная дистанция, чтобы со всей очевидностью утверждать: всё это время театральный процесс продолжал развиваться по пути режиссёрского театра.

«Режиссёр — лицо, в обязанности которого входит постановка пьесы. Режиссёр берёт на себя ответственность за эстетическую сторону спектакля и его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении»².

Сегодня, в первой четверти XXI века, невозможно рассуждать только об уместности и значении режиссёрской работы, не затрагивая таких тем, как вкус, идея, эстетическое кредо и т. д. Но также нельзя утверждать, что мы однозначно можем определить, в каком направлении движется современный театр, классифицировав всю безграничность его проявлений.

С развитием семиологии все составляющие театра стали рассматриваться как знаковые системы: костюм, вещь на сцене, актёр, жест, текст. Это не могло не повлиять на театральный язык в целом. И поскольку «в рамках сцены или театрального действия всё, что предлагается вниманию публики, становится знаком, передающим некоторое означаемое»³, то и сама публика стала рассматриваться режиссёром как знаковая и неотъемлемая часть всего театрального процесса.

Перед театром встала проблема общения, коммуникации — уже не просто как некая данность (в силу самой театральной специфики: одни представляют, другие на них смотрят), а как эстетическая составляющая, в поле которой возможны эксперименты: каждый режиссёр решает вопрос своего диалога со зрителем. В связи с этим возникает проблема текста не только как литературной основы постановки, но и как смысловой определяющей зрительского восприятия спектакля.

Читаемый как текст спектакль неизбежно помещается зрителем в определённый контекст окружающей действительности. И чем подготовленнее зритель, чем больше он знает о пьесе, об авторе, о театре — тем шире его восприятие. При этом с высоты сегодняшнего времени, например, испанский кораль, шекспировский «Глобус» или барочный театр уже вместе со своими зрителями воспринимаются нами как единая текстовая модель, помещённая к тому же в определённый временной и исторический контекст (хронотоп).

Всё это, конечно же, не является открытием сегодняшнего дня. Мы довольно тщательно можем проследить исторические связи — и по линии режиссуры, и по линии обращения к романному материалу (например, к романам Достоевского, которого активно ставили в 90-е годы в России и ставят сейчас), и по линии отношения зрительного зала и сцены на примере основоположников и главных теоретиков мирового (в основном западноевропейского) театра — Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова.

Но наша цель сегодня — не выявление исторических корней и связей (хотя эта тема сама по себе чрезвычайно интересна и плодотворна) и не обобщающие глобальные выводы по поводу процессов, происходящих в театральном искусстве. Я попробую выделить небольшие части и через них попытаться определить природу современного театра — тем более что проблема пространства спектакля всегда волновала и теоретиков театра, и режиссёров, и философов. К ней обращались символисты, семиологи, театроведы разных поколений. Вопросом взаимодействия зала и сцены занимались такие режиссёры, как П. Брук, Б. Брехт, Е. Гротовский, К. С. Станиславский, А. Васильев.

1. Театр#

«Культурологические смыслы, представляющие собой сокровенное духовное начало в предметах и явлениях культуры, не даны нам в ощущениях: их нельзя увидеть, услышать, потрогать. Единственный способ овладения смыслами — их понимание…»⁴

Смысл рождается в зазоре между текстом и интерпретатором, когда дистанция между ними не снимается, а превращается в объект переживания. Мы способны не просто окинуть взглядом прошлое и проследить определённые закономерности — мы его переосмысляем, разнимая на элементы и знаки и используя для свободной игры смысла. Бартовский тезис — не только прошлым объясняется будущее, но и будущее можно экстраполировать на прошлое — уже не выглядит экзотичным, а воспринимается как алгоритм постижения собственной реальности.

И тогда оказывается, что прошлое постигается не чередой исторических дат и великих сражений и не стёртыми образами царей и полководцев, а неожиданно предстаёт в виде кожаного ремешка от сандалии, ручной росписи ночной вазы или римского рецепта приготовления молочного поросёнка, написанного в стихах, — то есть в мире овеществлённом, который можно потрогать руками, упиваясь мыслью о том, что, возможно, именно этот лоскуток держали руки Александра Македонского или Блаженного Августина.

Чтобы протянуть тончайшие нити к тому далёкому времени и заставить их завибрировать в унисон с реалиями сегодняшними, необходимо нечто, находящееся в надвременном пространстве и одновременно обладающее узнаваемыми признаками конкретного хронотопа. Этим «нечто» и является произведение искусства.

По Бахтину жизнь произведения искусства подобна жизни организма — и жизнь эта вечна. Содержание искусства есть процесс постоянного движения; растущий смысл — закон его существования во времени. Единственная его реальность — набегающие и отступающие волны интерпретаций.

Питер Брук приводит образный пример: «Я только что читал своему маленькому сыну „Тарзана“. Когда Тарзан впервые открыл книгу, он увидел какие-то каракули на странице и ему показалось, что это маленькие жучки. Оторвав взгляд от книги, он спросил: „Что это за жучки?“ А когда снова взглянул на страницу, увидел, что жучков стало больше»⁵. Смысл текста, открытого первый раз, включается в смысл текста, открытого во второй. Так и любое произведение искусства неизбежно содержит в себе все смыслы, возникшие при соприкосновении с ним.

Ян Кодт сравнил «Гамлета» с губкой. И хотя фигура Гамлета неоднозначна в мировой, а особенно в русской культуре, то же можно сказать о любом произведении искусства: оно впитывает последующие истолкования. Даже современники, глядя на картину или читая книгу, не могут утверждать, что постигли замысел творца — они придают произведению собственный смысл, и лишь эпоха определяет, насколько он совпадает со смыслами других.

Мы склонны переоценивать осознанность в художественном творчестве. Вопрос «что вы хотели этим сказать?» нелеп по определению. Произведение больше своего создателя. Важно не то, что хотел сказать художник, а то, что в результате сказалось. Художественное высказывание определяется не только вложенными через художника смыслами, но и последующими толкованиями, которые оно начинает впитывать.

Любая пьеса Шекспира — не что иное, как 400-летняя работа редактора. В любой картине запечатлены все взгляды, когда-либо на неё обращённые. Кажется, ничего не меняется: мазки остаются на месте. Но меняется реальность и меняется зритель. История знает немало курьёзов с искусными подделками картин: краски и пропорции совпадали, отсутствовали лишь смыслы — те взгляды, что становятся частью произведения, прожившего столетия.

И это касается даже искусств с устойчивой формой. Что же говорить о театре — искусстве, произведение которого невозможно зафиксировать раз и навсегда и которое постигается лишь через бесконечные интерпретации, основанные на культурной интуиции, поскольку окончательных критериев верности интерпретации не существует.

Вопрос о театре столь же вечен, как его существование. Это, пожалуй, самое древнее и, возможно, самое органичное человеческой природе искусство. Во все времена люди пытались постичь его природу.

Одни спрашивали: «К чему вообще нужен театр? Для чего? Может быть, это пережиток прошлого, переродившийся ритуал или религиозное действо? Или вышедшее из моды чудачество, сохранившееся, как сохраняются старые памятники или своеобразные обычаи и традиции? Почему мы аплодируем и чему мы аплодируем? Играет ли театр сколько-нибудь серьёзную роль в нашей жизни? В чём назначение театра? Чему он служил? Что нового может сказать театр?»⁶

Другие — пытались на них ответить: «Театр — это пластическое искусство, к тому же искусство, которое живёт один миг и сразу сгорает. По поводу театра нельзя теоретизировать, театр объясняет о себе и объясняет, какой он, только средствами театра. Суть театра можно понять только через театр»⁷.

Третьи действовали, осторожно нащупывая или яростно расчленяя сиюминутность действия, переиначивая пространство, пытаясь уловить ускользающее кружево смысла. Явь спектакля, наложенная на повседневность и существующая в ином времени и пространстве, создаёт образы на грани миров. Обитающие в телах живых людей и говорящие человеческим языком, они являются вымыслом и одновременно вызывают сильнейшие чувства, порой существенно влияя на породившую их реальность.

Можно возразить, что той же мощью обладают музыка, литература и изобразительное искусство. Однако театр одновременно трёхмерен, как пластические искусства, воздействует на слух, как музыка, и пользуется языком, как литература. В XX–XXI веках это особенно очевидно: разговорная обыденность речи столь же естественна для современного театра, как каноничность стиха для классицизма или площадная брань для ренессансного карнавала.

Но «театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать её художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и т. д. Всё это мы имеем и без театра»⁸. Механическое сложение не создаёт спектакля. Но в то же время «любое ничем незаполненное пространство (даже воображаемое) можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие»⁹.

И всё же, говоря о театре, мы имеем в виду нечто большее. Память подсказывает образ: тяжёлый занавес, смех публики, особый запах, внутреннее волнение перед первым звуком. Даже искушённый театрал попадает под власть этого ощущения — он оказывается внутри особого пространства, существующего по собственным законам и образующего маленький мир, одновременно увеличивающий и уменьшающий реальность¹⁰. «Он как увеличительное стекло и одновременно как уменьшительная линза»¹¹. Эта маленькая Ойкумена со своим сакральным центром — сценой — вмещает весь спектр отношения к происходящему: от неприятия до почти детской веры в происходящее на сцене.

Так что же такое театр? Как определить происходящее за закрытыми дверями, где собираются люди разных занятий и положений? Что такое спектакль — действие на сцене или сообщество людей, разыгрывающее текст? И зачем тогда зритель?

Возможен лишь онтологический ответ: без наблюдателя не существует Вселенной. Так и спектакль невозможен без смотрящего.

Почему десятки людей начинают одновременно вздрагивать, смеяться, верить происходящему, когда перед ними всего лишь несколько человек на фоне условного леса или кирпичной стены разыгрывают историю длиною в жизнь?

Одно можно утверждать наверняка: в театре существует особая атмосфера живого общения здесь и сейчас. В этом его уникальность. Общение формируется не на уровне словесного текста, а в пространстве мысли, ощущаемом почти телесно — как плоть духа.

Вот простой пример. Лет тридцать назад английский театр Cheek by Jowl привозил в Москву спектакль «Как вам это понравится». Это были обычные гастроли, кажется, в рамках дней английской культуры, поэтому перевода не было, экранов, на которых высвечивают субтитры тогда в театрах не практиковали нигде в мире. В зале находилась преимущественно англоговорящая публика, и многие свободно владели английским. Но была и театральная публика, которая языка не знала или знала недостаточно хорошо, чтобы без труда понимать текст пьесы. Впрочем, для понимания сюжета это и не было столь важно — пьеса известная, к тому же в программке был приложен подробный синопсис.

Однако для понимания действия, то есть того, что происходило между персонажами в данную секунду, одного знания сюжета явно недостаточно: необходимо понимать, что сказал один актёр другому и как этот другой отреагировал. И вот здесь происходила удивительная вещь, невозможная, пожалуй, ни в одном другом виде искусства, столь тесно связанном с языком. Часть публики, лишённая понимания спектакля на «словесном» уровне, реагировала ничуть не менее адекватно, чем та часть, для которой языкового барьера не существовало. В какой-то степени её восприятие было даже чище и глубже.

Так происходит с человеком, лишённым одного из органов чувств: оставшиеся как бы распределяют между собой его нагрузку. Эти зрители улавливали тончайшие нюансы актёрской игры, существования актёров в сценографическом пространстве — пространстве предмета, жеста; ощущали натяжение тонких нитей, протянутых между актёрами и между происходящим на сцене и публикой.

Безусловно, чем лучше спектакль, чем выше «сыгранность» актёров, разработанность режиссёрской концепции и её оправданность всеми составляющими, тем точнее зрители чувствуют эти связи.

Другой пример — спектакль, игравшийся для публики, в основном не владеющей английским языком:

Во время гастролей Королевского Шекспировского театра по Европе в первое десятилетие после окончания Второй мировой войны «Король Лир» шёл с возрастающим успехом; вершина была достигнута где-то между Будапештом и Москвой. Трудно себе представить, что зрители, большая часть которых едва знала английский язык, могут оказать такое влияние на исполнителей. Приходя в театр, они приносили с собой любовь к «Королю Лиру», огромный интерес к актёрам из другой страны и, главное, опыт жизни в послевоенной Европе, которая приближала их к трагической тематике пьесы. Необычайное внимание, с которым они смотрели спектакль, делало их молчаливыми и сосредоточенными; атмосфера, царившая в зрительном зале, создавала у актёров ощущение, что они играют под яркими лучами прожектора. В результате осветились самые тёмные места пьесы, они исполнялись с таким богатством смысловых оттенков и с таким мастерским владением английским языком, которые могли оценить лишь немногие из присутствующих в зале, но чувствовали все. Актёры были тронуты и взволнованы, они приехали в Соединённые Штаты, горя желанием показать зрителям, знающим английский язык, всё то, чему они научились под пристальным взглядом европейцев…

К моему удивлению и огорчению, оказалось, что актёры играют значительно хуже, чем прежде. Мне хотелось наговорить им резких слов, но я понимал, что они не виноваты. Они потеряли контакт со зрителями, в этом всё было дело. Филадельфийские зрители, разумеется, прекрасно знали английский язык, но среди них почти не было людей, которых интересовал «Король Лир», они приходили в театр по тем причинам, по которым чаще всего ходят в театр: чтобы не отстать от знакомых, чтобы доставить удовольствие жёнам и тому подобное. Я не сомневаюсь, что к таким зрителям тоже можно найти подход и заинтересовать их «Королём Лиром», но наш подход оказался заведомо неверным. Аскетизм нашей постановки, такой уместный в Европе, оказался бессмысленным. Я смотрел на зевающих людей в зале и сознавал свою вину… Если бы я ставил «Короля Лира» для филадельфийских зрителей, я, конечно, поставил бы его иначе — с совершенно иной расстановкой акцентов и, попросту говоря, с иной силой звучания¹².

Этот пример наглядно показывает зависимость спектакля от зрительного зала. Актёры и режиссёры часто говорят: «сегодня был плохой зал». Функционально определить роль зрителя трудно: он присутствует и одновременно как будто отсутствует, не участвуя в действии напрямую, но его наличие остается необходимой частью спектакля.

Настоящий актёр ничего не делает специально для зрителя — и при этом всё делает ради него. Люди театра, говоря о публике, нередко употребляют единственное число — зритель. Сцена действительно не воспринимает зал как множество индивидуальностей. Иногда для актёров весь зал — один знакомый человек, для которого играется спектакль. Но чаще публика сливается в единый образ, наделённый чертами отдельных увиденных лиц. Именно с этим образом и имеют дело находящиеся по ту сторону рампы — волшебной грани, которую театральная иллюзия стремится преодолеть и которая неизменно определяет театральное пространство.

Вообще пространство спектакля всегда зависело от соотношения сцены и зала, сколь бы условной ни была эта граница. Под сценой понималось искусство театра со всеми его функциями, под залом — окружающий социум.

Античный театр выводил на сцену хор, обращённый к залу: посредника между сценой и публикой, выразителя того сокровенного, что объединяло обе стороны и сходилось в фигуре протагониста.

Мистерия и литургическая драма использовали симультанное действие и одновременно изобретали разнообразные средства, чтобы нравоучительные картины выглядели натурально и устрашающе.

Шекспировский театр воспринимал сцену как модель: «весь мир — театр». Барочный театр изощрялся в машинерии и сценическом оформлении, а классицизм довёл принцип триединства до предела, стремясь максимально уподобить сценическую действительность реальному течению жизни.

Романтический театр исповедовал особый взгляд на жизнь и критиковал существующие устои. Но затем наступила эпоха режиссёрского театра. История сделала качественный виток: между театром и зрителем появился человек, взявший на себя ответственность за общение и тем самым персонифицировавший спектакль (присутствие режиссёра ощущается особенно остро именно тогда, когда он не справляется со своей задачей).

С этого момента театр перестал воспринимать зрителя как само собой разумеющееся и даже существенно влияющее на эстетический замысел.

Любой спектакль — это организованное театральное пространство. Его можно назвать движущейся архитектурой замысла: как всякая архитектура, как живой организм, спектакль населен не только персонажами пьесы, но и спонтанными — публикой. Создавая пространство спектакля, режиссёр неизбежно предлагает зрителю определённые правила существования внутри него.

Станиславский «поставил» четвёртую стену, но сделал её прозрачной, пригласив зрителя в гости и превратив иллюзию в реальность: в Москве тогда так и говорили «поедем к дяде Ване», «поедем к Прозоровым».

Мейерхольд, напротив, вынес рампу в зал, подчёркивая условность происходящего, но вовлекая зрителя в игру — заставляя его почувствовать себя частью замысла.

Таиров выстраивал пространство как бы без учёта влияния зрительного зала: спектакль был эстетически самодостаточен, а зритель лишался права вторгаться в достигнутую гармонию.

Поздний Вахтангов заострял социальный фактор: гротеск доводил сценическую реальность до предела, позволяя зрителю одновременно переживать потрясение и воспринимать персонажей как маски.

ХХ век переплюнул всех и вся. Забираясь на чердаки, устраиваясь в фойе и под лестницей, отступая за кулисы и наступая в зрительный зал, театр громоздил лестницы и кубы, выстраивал на сцене абсолютно подлинную атмосферу дома (включая такие детали, которые из зала даже не были видны), доводил условность на сцене до крайних форм; или вовсе лишал спектакль каких бы то ни было декораций, конструировал особую универсальную одежду или кропотливо воссоздавал в костюме дух эпохи.

Сейчас уже, пожалуй, ясно, что современный театр XXI века не стремится создать какого-то единого типа театрального пространства, театральной архитектуры, которые давали бы представление о мироощущении человека рубежа XX–XXI веков (как это мы можем сказать про английский театр Возрождения или итальянскую сцену-коробку). Вероятнее, все открытия и эксперименты сегодняшнего театра далёкие потомки прочтут как судорожную попытку прокричать о «вывихнутости века», о невозможности общения в эпоху наиболее развитых коммуникаций, когда сообщение передаётся от человека к человеку за доли секунды независимо от того, какое между ними расстояние. Доступность и скорость сообщения, в том числе и культурного (современные технологии позволяют соединить вещи порой несовместимые) уничтожила удивление. Сильную реакцию может вызвать разве что откровенный эпатаж.

Поэтому любая найденная конечная форма, как только перестаёт осознаваться создателем в процессе развития, тут же умирает, множимая бесконечным количеством смыслов. Культурная парадигма смещается к пародии: на прошлое, на будущее, на саму себя. Цитирование приобрело самостоятельное культурное существование. Если модерн болезненно рвал с традицией, в то же время основываясь на ней, создавал оппозицию природы и культуры, пытаясь тут же преодолеть её всеми способами, то рубеж веков равнодушно перемалывает все противопоставления. Аполлон и Дионис оказываются веселящимися в одной тусовке.

Искусство реагирует объединением процесса и результата: все фазы создания получают самостоятельную эстетическую ценность, а произведение становится актом — своеобразным перформансом автора, где итог лишь часть процесса.

Театр, наименее поддающийся фиксации, особенно остро реагирует на это: возникает тип театра, воспринимающий спектакль как часть непрерывного творческого процесса и не стремящийся к окончательной форме. «Любая театральная форма, однажды родившись, в конце концов умирает; любая театральная форма нуждается в переосмыслении, и её новое толкование непременно будет отмечено веяниями времени»¹³.

И здесь обнаруживается главное: современный театр по своей природе остаётся диалогом, но разделяется по способу его ведения. Вопрос не в том, важен ли режиссёру успех, а в том, что он считает признанием. Это определяется принципом общения со зрителем — который остаётся абсолютным ценностным критерием значимости высказывания.

При всей трудности классификации спектаклей внутри современного театрального процесса всё же можно выделить некоторые модели по способу ведения диалога со зрителем.

I. Условно — традиционный тип#

Общение через рампу. Не попытка преодолеть её, а существование внутри парадигмы «сцена — зал». Создавая пространство спектакля, режиссёр предполагает реакцию публики, но общение мыслится как отклик на результат, а не как часть процесса.

Идеи таких спектаклей, как правило, долго вынашиваются режиссёрами, и выбор пьесы в этом случае как «выбор любви». В таких спектаклях видна тщательная работа режиссёра с актёром, и по качеству репетиций они во многом сходны со спектаклем, условно, второго типа. Режиссёр выступает своего рода переводчиком драматургического текста. Часто режиссёр бережно относится к тексту, приглашая актёров в соавторы. Тогда общение со зрителем уже не сводится только к реакции на конечный результат, хотя форма остаётся закреплённой: репетиция поддерживает найденное решение.

II. Театр пространства общения#

Здесь создаётся особая среда взаимодействия. Спектакли могут играться на сцене, в репетиционном зале, в фойе, на улице. Небольшой объём пространства приближает актёров и публику; исчезает рампа — знак разделения. Нет «барьера между теми, кто смотрит, и теми, на кого смотрят»¹⁴.

Индивидуальность режиссёра определяет структуру связей внутри пространства, поэтому такие спектакли трудно классифицировать по внешним признакам. Иногда актёры, сцена, текст и даже зрители становятся средствами выражения режиссёрской рефлексии. Репетиция превращается в самоценный творческий акт, а реакция публики не программируется заранее. Зритель не оценивает результат, а включается в уже существующее смысловое поле — вступает в диалог с режиссёром. Предметом разговора становится не только текст, но и сам спектакль как способ чтения.

Если в первом типе репетиция поддерживает форму, то здесь спектакль проверяет найденное в процессе репетиций.

III. Театр режиссёрской интерпретации#

Эти спектакли нельзя определить по пространству: они возможны и в традиционном объёме, и в экспериментальном. Принципиально иное — отношение к тексту.

Текст звучит, но перестаёт быть центром действия. Он становится каркасом, который режиссёр наполняет ассоциациями. Спектакль напоминает записную книжку: идеи и образы возникают по мере чтения. Понятия заменяются сценическими иносказаниями, предметы претендуют на символ.

Разумеется, невозможно втиснуть всё многообразие современного театра в подобную схему. Речь идёт лишь о попытке выявить тенденции — разделить спектакли по одному основанию: способу общения со зрителем, способу перевода текста в сценическое действие.

2. Текст#

От лат. textus — ткань, связь…¹⁵

От филологии к семиотике#

Ещё менее ста лет назад филология и литературоведение определяли текст лишь как «высказывание на каком-либо одном языке»¹⁶, представленное по правилам языка и письма. Однако после фундаментальных работ по семиологии и семиотике Фердинанда де Соссюра и Чарльза Пирса текст перестали рассматривать как ориентированный исключительно на первичное языковое сообщение. Он стал пониматься как код, «когда он не прибавляет нам каких-либо новых сведений… и переводит уже имеющиеся сообщения в новую систему значений»¹⁷.

Очевидно, что сегодня невозможно дать тексту однозначное и исчерпывающее определение. Считать его лишь «первичной данностью гуманитарного мышления»¹⁸ уже недостаточно. Современное гуманитарное знание не оставляет тексту права существовать только как высказывание: определяющими становятся два момента — замысел (интенция) и осуществление замысла. Их динамическое взаимодействие, вплоть до расхождения, и образует характер текста. «Динамические взаимоотношения этих моментов их борьба определяет характер текста. Расхождение их может говорить об очень многом».¹⁹

Создание художественного произведения «знаменует качественно новый этап в усложнении структуры текста…»²⁰ На этой стадии текст «обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передаёт вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые»²¹. При этом перед нами вовсе не обязательно литературный текст — драматический, прозаический или поэтический. Текстом может быть архитектура, музыка, любой художественный объект. Таким образом, текст становится универсальной действительностью, с которой имеет дело вся гуманитарная наука.

То же понятие можно перенести в театральную практику. Здесь возможны различные толкования как самого театрального текста, так и театрального действия. В театральной семиологии понятию театральный текст будет наиболее близко понятие зрелищного текста, то есть ансамбля языков выражения (интонация, жесты, игра света и т. д.), которые он использует.²²

Следовательно, театральное представление нельзя считать простым переводом литературного произведения или его визуальным объяснением. Это не перевод языка на язык и не иллюстрация, а исполнение, сопоставимое скорее с исполнением музыкального произведения.

Однако семиология имеет дело прежде всего с элементарной составляющей текста — знаком. Поэтому анализ театрального текста требует выделения минимальной единицы выразительности.

Современная семиология рассматривает спектакль не как единый текст, а как комбинацию различных текстов.

Ковзан, Юберсфельд, от текста к диалогу и пониманию#

Для уточнения этой позиции можно обратиться к концепции Тадеуша Ковзана, который связывает семиотический анализ с определением взаимодействий между различными знаковыми системами: «каждая деталь театрального представления является знаком, а значение такого знака, как и слова, зависит от знаков другого ряда, сопровождающих его»²³. Он выделяет тринадцать категорий: речь, интонация, мимика, жест, мизансцена, движение, грим, причёска, костюм, аксессуары, декорации, освещение, музыка, звуковое оформление.

Не оспаривая такой подход, нельзя, однако, не отметить опасность не только вычленения отдельных категорий выразительности (например, попытка отделить интонации от слов), но и бесконечного «приближения» — почему бы не рассматривать особенности строения лица актёра или его речи? В этом случае исчезает целостность восприятия.

Анн Юберсфельд предлагает рассматривать «текст-представление» как отношение между вербальной и невербальной системами знаков. Однако и при таком подходе анализ сводится к распутыванию множества кодов: любой жест требует интерпретации.

Между тем каждый текст как язык предполагает условную систему знаков, понимание которой основано на конвенции. Следовательно, анализ театрального текста должен начинаться с анализа процессов восприятия и понимания.

Спектакль создаётся и воспринимается как многослойный текст и, помимо прочего, содержит «образ аудитории», и этот «образ аудитории активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для неё неким нормирующим кодом»²⁴ — точкой вхождения в диалог между текстом и зрителем.

Любой диалог предполагает адресанта и адресата. В театре адресантом выступают все создатели спектакля — режиссёр, актёры, художник, — формирующие то, чем спектакль является для зрителя здесь и сейчас.

Но диалог должен иметь основание — внутреннюю логическую связь. В данном случае он происходит не между двумя людьми, а между двумя пространственными структурами: организованным пространством спектакля и спонтанным пространством зрительного зала. Этой основой служит первоначальный текст — текст в буквальном смысле, составленный из букв и слов, который кладётся в основу спектакля.

Именно он становится отправной точкой общения, из которого постепенно возникает единый замысел.

Здесь возникает главный вопрос — вопрос понимания.

Можно предположить идеальную ситуацию, при которой полное понимание возможно лишь тогда, когда воспринимающий полностью уподобляется говорящему и утрачивает индивидуальные особенности. Чтобы «полностью» понять Пушкина или Шекспира, недостаточно прочесть всё, что читали они, — нужно ещё не знать того, чего они не знали.

Режиссёр, обращающийся к тексту, чтобы высказать собственные мысли, имеет дело лишь с иллюзией подлинника. Дело не в нежелании восстановить авторский замысел — он принципиально непостижим: замысел становится фантомом уже в момент выхода произведения за пределы сознания автора.

Реальность произведения меняется, когда читатель берёт его в руки. Интерпретация предшествует восприятию. Поэтому режиссёр занимается не раскопками замысла, а намеренным выстраиванием смыслов: познать можно только то, как известно, что уже знаешь.

Остальные участники спектакля имеют дело уже с режиссёрской интерпретацией — назовём её режиссёрским замыслом. Этот момент нельзя зафиксировать эмпирически: как только режиссёр формулирует мысль, она обрастает множеством интерпретаций слушающих. Возникает смысловое пространство, где даже несогласие актёра складывается из текста, режиссёрского прочтения и личного понимания.

Понимание всегда сопровождается приписыванием смысла. «Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать то, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постичь идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя»²⁵.

И получается, что текст, скрепляя творческие личности, светит на каждого лишь отражённым светом.

«Постановка спектакля есть чтение в действии»²⁶, т. е. перевод написанного или (потом) проговариваемого текста в трёхмерное пространство сценической коробки. Конечно, режиссёр вместе с актёрами, разрабатывая характеры, продумывая психологические мотивировки поступков персонажей, выстраивает действие, но выстраивает его в определённом объеме и пространстве. И тут «весь рисунок, композиционные центры, движения по дуге и кольцу и т. д. — всё это определяется законами композиции конкретного архитектурного объёма. То есть рисунок развивается в соответствии с архитектурой, но одновременно и в сопряжении с внутренним действием и психологией»²⁷.

И в этом конкретном объёме, предназначенном для спектакля, необходимо установить нужные соответствия и пропорции между пространством сцены и пространством текста. «Сценография знаменует собой стремление быть письмом в трёхплоскостном пространстве (к которому следует добавить ещё и временное измерение), а не просто искусством разукрашивания холста»²⁸. Сценографическое пространство, включающее в себя и пространство предмета на сцене, и свет, настолько значимо (даже если не присутствует ничего, кроме голых стен), что иногда режиссёры сами берутся за оформление своих спектаклей. Слишком важно, чтобы моделирование сценического пространства совпадало с тем, что выстраивается режиссёром и актёрами в процессе создания спектакля. Пространство предмета, свет, костюм формируют среду существования персонажей и нередко прямо влияют на характеры.

Действительность внутреннего мира героя, принадлежащая тексту, — через режиссёрское осмысление и интерпретацию — становится театральной действительностью через артиста, так как «артист в театре — это вся театральная реальность… и замкнутый мир театра концентрируется в точке под названием артист… и в ней разрешается».²⁹ Таким образом, первоначальный текст помимо смыслов, которыми он обрастает с течением времени, со сменой социального фактора и всей совокупности обстоятельств, которые могут считаться контекстом, приобретает в процессе работы над собой дополнительное множество смыслов.

Режиссёр задаёт тексту «бытие-в-мире», разворачивает новые связи, «устанавливаемые дискурсом между человеком и миром»³⁰.

Сценография не только не иллюстрирует, но и не повторяет текст, позволяя услышать и увидеть его изнутри — текст оживает внутри универсума пространства и времени. При этом задуманные сценографом смысловые интонации проецируются в предмете на сцене, в костюме на актёре и конструируют движения персонажей, определяя их пространственную среду и, зачастую, впрямую влияя на характеры. Например, в знаменитом «Эрике XIV» Вахтангова декорации Игнатия Нивинского во многом диктовали рисунок роли главных персонажей. Бирман рассказывала, как, выйдя на сцену уже в декорациях и в костюме (мать Эрика), она вдруг поняла, что её пластика и речь должны напоминать какое-то пресмыкающееся, так сильно влияла декорация (хотя это слово и отдаёт живописью) на реальность сценического действия.

Но перейдем, наконец, к актеру.

Уровни восприятия и пространство театрального смысла#

Режиссёр и сценограф, создавая спектакль, говорят через показ, но их инструмент — актёр.

Актёр также является «чтецом» текста: интерпретатором не только персонажа, но и самой постановки. Именно он накапливает энергию спектакля, концентрирует её и затем отдаёт зрителю. Он существует одновременно как элемент композиции и как носитель смысла: всё, о чём говорит спектакль, в конечном счёте сосредоточено в нём.

Для зрителя актёр оказывается в точке пересечения двух восприятий. С одной стороны, каждый зритель придаёт увиденному индивидуальный смысл, независимо от знания текста. С другой — он увлечён смыслами, предложенными актёром. Поскольку зал воспринимается как единое целое, множество индивидуальных прочтений соединяется в общий образ зрительного зала, и зрители ощущают это единство.

В определённой степени их реакция спонтанна: они не знают, что актёр сделает в следующую минуту, и не могут предугадать собственное восприятие. Но именно в этой спонтанности возникает общность.

Однако для зрителя существует ещё и третий уровень восприятия. А вернее, самый первый.

Мы уже обозначили два:

• зритель декодирует сообщение, которое посылают ему создатели спектакля;
• актёр увлекает его в сценическую реальность, господствуя над нематериальным смыслом текста, заставляя зрителя, почти как в кино, видеть остальную сцену его собственными глазами.

Но зритель приходит в театр, не только на имя режиссера, не только на любимых артистов, но ещё и ради знакомого текста. Он приносит с собой собственное понимание произведения — и именно оно становится основой восприятия спектакля. С этим пониманием и вступает в общение режиссёр, независимо от выбранного способа диалога.

В рассказе Сигизмунда Кржижановского «Клуб убийц букв» герой, лишившись книг, начинает мысленно воссоздавать их, заполняя пустоту собственными словами. «Перед вечером, отдыхая от работы, я любил, вытянувшись на кровати, с увесистым томом Сервантеса в руках, прыгать глазами из эпизода в эпизод. Книги не было… Закрыв глаза, я пробовал представить её здесь, рядом со мной — меж ладонью и глазом… Удалось. Я мысленно перевернул страницу-другую; затем память обронила буквы — они спутались и выскользнули из ви́дения. Я пробовал звать их обратно; иные слова возвращались, другие нет: тогда я начал заращивать пробелы, вставляя в межсловия свои слова… Я всё чаще и чаще стал повторять игру с пустотой моих обескнижевших полок. День вслед дню — они зарастали фантазмами, сделанными из букв… Я вынимал их — буквы, слова, фразы — целыми пригоршнями из себя: я брал свои замыслы, мысленно оттискивал их, иллюстрировал, одевал в тщательно придуманные переплёты и аккуратно ставил замысел к замыслу, фантазм к фантазму, — заполняя покорную пустоту, вбиравшую внутрь своих чёрных деревянных досок всё, что я ей ни давал. И, однажды, когда какой-то случайный гость, пришедший возвратить мне взятую книгу, сунулся было с ней к полке, я остановил его: „Занято“…»³¹.

В современном театре возникает сходная ситуация: режиссёр, обращаясь к произведению, нередко «заращивает» текст новыми смыслами.

Оценивать это как правильное или неправильное невозможно — подлинная реальность художественного произведения неуловима. Зритель всегда имеет дело с переводом пьесы, осуществлённым режиссёром. Этот перевод может стремиться к точности, может быть выражением личных размышлений, может рождать множественность смыслов.

Иногда литературный текст становится лишь контекстом: режиссёр углубляет отдельный эпизод, придавая ему самостоятельное существование. Иногда, напротив, текст превращается в логическую систему, связывающую цепь ассоциаций, и допускает включение вставок и реприз, не разрушая целостности восприятия.

Таким образом, спектакль возникает на пересечении трёх интерпретаций — текста, режиссёра и зрителя. Именно здесь формируется пространство театрального смысла.

В современном театре отношение режиссёра к литературному источнику принимает различные формы. Мы неизбежно имеем дело с переводом — не языковым, а смысловым.

Этот перевод может стремиться к точности: режиссёр внимательно вчитывается в структуру произведения, пытаясь уловить авторский способ мышления и передать его зрителю.

Может быть выражением собственных размышлений — тогда текст становится материалом для анализа и переосмысления, выявляя новые смысловые слои.

Может строиться на ассоциациях, создавая множественность значений, возникающих у всех участников спектакля.

Иногда текст становится лишь контекстом: отдельный эпизод или ситуация получают самостоятельное сценическое существование, а произведение как бы углубляется внутрь себя.

В иных случаях текст превращается в логическую систему, соединяющую цепь режиссёрских ассоциаций: слово вызывает действие, действие — новое значение, и в структуру допускаются вставки и вариации, не разрушающие целостности восприятия.

Оценивать подобные способы как «верные» или «неверные» бессмысленно. Подлинная реальность художественного произведения не поддаётся окончательной фиксации. Поэтому зритель всегда имеет дело не с текстом как таковым, а с его сценическим прочтением.

Таким образом, спектакль представляет собой особую форму существования текста — форму, в которой текст продолжает жить, изменяясь в процессе интерпретации. Он становится пространством Встречи: авторского произведения, режиссёрского замысла и зрительского понимания.

Именно в этой встрече текст перестаёт быть только написанным и становится происходящим.

3. Спектакль#

«Неважно, как долго мы работаем над спектаклем, мы можем никогда не дойти до конца пути. Мы можем пуститься в путешествие, которое не имеет конца, и, несомненно, для истинного художника само путешествие уже награда».

Питер Брук. «Пустое пространство»

Таким образом, были рассмотрены различные формы взаимодействия режиссёра с текстом. Все они восходят к типам театра, возникшим на рубеже появления режиссёрского театра, но в современной культурной ситуации приобретают иные формы, создавая новые возможности связи сцены и зрительного зала.

Это особенно существенно потому, что, с одной стороны, режиссёрское мышление позволяет обращаться не только к драматургии, но и к любому литературному материалу — например, к роману. С другой — смысловая многослойность произведений, прошедших через несколько культурных эпох, наполняет найденные режиссёрами формы диалога новым содержанием.

Современный театр — это диалог режиссёра со зрителем, осуществляемый посредством спектакля.

Спектакль здесь предстает не просто результатом постановки и не иллюстрацией текста. Он становится событием встречи — местом, где взаимодействуют различные уровни реальности: текст, интерпретация, актёрское существование и зрительское восприятие.

Поэтому анализ спектакля не может ограничиваться анализом пьесы, режиссёрского замысла или актёрской игры по отдельности. Все эти элементы существуют лишь в момент соединения, в процессе происходящего.

Именно происходящее и образует собственно спектакль.

Спектакль как объект ↔ спектакль как процесс#

Если рассматривать спектакль как объект, то он предстает завершённой формой: совокупностью мизансцен, интонаций, пластики, сценографии, актёрских задач и режиссёрского решения. В таком понимании спектакль можно описывать, анализировать, сравнивать, фиксировать в памяти или в записи.

Однако подобное определение неизбежно оказывается недостаточным. Оно фиксирует лишь след спектакля, но не его существование.

Спектакль существует только в момент происходящего.

Он не воспроизводится — он каждый раз возникает заново.

Даже при неизменности текста, мизансцен и актёрских действий событие спектакля не повторяется: меняется состояние актёров, меняется зрительный зал, меняется напряжение внимания, меняется внутренний ритм. В результате спектакль оказывается процессом, а не предметом.

Поэтому говорить о спектакле как о произведении в том же смысле, что о картине или книге, возможно лишь условно. Картина остаётся тождественной самой себе, текст сохраняет структуру; спектакль же существует только во времени своего осуществления.

Он возникает на пересечении подготовленного и случайного: режиссёрского замысла и живого восприятия, повторяемой формы и неповторимого переживания.

Именно здесь обнаруживается его двойственная природа. С одной стороны, спектакль — организованная структура, подчинённая композиции и замыслу. С другой — событие, зависящее от присутствующих каждый раз разных людей и потому не поддающееся окончательной фиксации.

Следовательно, спектакль нельзя рассматривать как вещь.

Это всегда происходящее отношение.

Спектакль как встреча и со-бытие#

Если спектакль не является вещью, то его следует понимать как событие.

Но это событие особого рода — оно возникает только при встрече.

В театре встречаются не просто актёры и зрители.

Встречаются разные уровни реальности: написанный текст, режиссёрская интерпретация, актёрское существование и личный опыт каждого присутствующего. Пока эти уровни разъединены, спектакля нет. Он появляется лишь в момент их совпадения.

Поэтому спектакль нельзя локализовать ни на сцене, ни в зрительном зале. Он происходит между ними — в пространстве взаимного внимания. Актёр существует, будучи видимым; зритель воспринимает, становясь участником происходящего. Оба одновременно создают событие.

Отсюда возникает ощущение особой напряжённости театрального времени. В нём нет нейтрального наблюдения: любое восприятие изменяет происходящее. Реакция зала влияет на актёра, актёр меняет ритм действия, и тем самым изменяется восприятие зрителя. Спектакль становится процессом взаимного воздействия.

Именно поэтому он никогда не равен самому себе.

Он не повторяется — он продолжается.

Даже при точном воспроизведении формы каждый раз возникает иное событие: иные акценты, иная плотность смысла, иное внутреннее движение. Спектакль существует только как со-бытие — совместное бытие происходящего и воспринимаемого.

В этом заключается его отличие от других искусств.

Картина может быть увидена позже, книга — перечитана, музыкальное произведение — воспроизведено. Театральное же действие исчезает в момент завершения и сохраняется лишь в опыте присутствовавших.

Таким образом, спектакль — не объект культуры, а акт общения, существующий только во времени здесь и сейчас, существующий одновременно в двух измерениях.

С одной стороны, он создаётся как структура: режиссёр выстраивает композицию, актёры разрабатывают действия, сценография формирует пространство, текст задаёт направление смысла. Это уровень замысла — того, что должно произойти.

С другой стороны, спектакль осуществляется как событие.

Он возникает только в момент встречи с конкретным зрителем, в конкретном времени и при конкретном состоянии всех участников. Это уровень происходящего — того, что есть.

Между этими уровнями никогда не существует полного совпадения.

Замысел стремится к завершённости, событие неизбежно изменяет его.

Форма предполагает точность, восприятие вносит случайность.

Подготовленное сталкивается с живым.

Именно в этом расхождении и возникает театр.

Режиссёр не может полностью реализовать задуманное, актёр не может повторить переживание, зритель не может воспринять спектакль вне собственного опыта. Но благодаря этому несовпадению спектакль не разрушается — он происходит. Его реальность состоит не в тождестве замыслу, а в постоянном отклонении от него.

Поэтому театральное искусство не существует ни только как произведение, ни только как процесс.

Оно существует как напряжение между ними.

Театр — это пространство, где должное постоянно проверяется сущим, а сущее непрерывно соотносится с должным.

Не совпадая, они образуют событие.

Именно это событие и называется спектаклем.

Список литературы#

Апокриф. Культурологический журнал. № 2. Издательство «Лабиринт».

Богатырёв П. Знаки в театральном искусстве // Учёные записки Тартусского ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

Бояджиев Г. Н. Душа театра. М.: Молодая гвардия, 1974.

Брук П. Блуждающая точка. СПб.: МДТ; М.: АРТ, 1996.

Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

Васильев А. Разомкнутое пространство // Искусство кино. 1981. № 4.

Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: В/О «Союзтеатр», 1990.

Зингерман Б. Пространство в пьесах Чехова // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России II-й половины XIX века. М.: Наука, 1982.

Иванов Вяч. Эстетическая норма театра // Предчувствия и предвестия.

Как всегда об авангарде / Сб. статей. М.: ГИТИС, 1992.

Ковзан Т. Знак в театре // Экспресс-информ. Серия «Искусство». 1975. Вып. 2. С. 10–13.

Кржижановский С. Сказки для вундеркиндов. М.: Советский писатель, 1991.

Кржижановский С. Философема о театре // Кржижановский С. Собр. соч. в 6 т. Т. 4. СПб.: Symposium, 2006. С. 43.

Лосев А. Ф. Театр есть искусство личности // Из истории советской науки о театре. М.: ГИТИС, 1991.

Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 т. Т. 1. Таллинн, 1993.

Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 т. Т. 1. Таллинн, 1993.

Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 т. Т. 1. Таллинн, 1993.

Лотман Ю. М. Текст и функция // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 т. Т. 1. Таллинн, 1993.

Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 т. Т. 1. Таллинн, 1993.

Лотман Ю. М. Условность в искусстве // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 т. Т. 2. Таллинн, 1993.

Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

Соколов А. В. Введение в теорию социальной коммуникации. СПб., 1996.

Степун Ф. Природа актёрской души // Из истории советской науки о театре. М.: ГИТИС, 1991.

Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984.

Театр Гротовского. М.: ГИТИС, 1992.

Флоренский П. К вопросу о мифологическом мышлении ХХ века. Сергиев Посад, 1917.

Хейзинга Й. Homo ludens. М.: Прогресс, 1992.

Эфрос А. В. Соч. в 4 т. М.: Фонд «Русский театр»; Панас, 1993.

Theatrical Performance: Between Intention and Meaning#

Jana Solotowizki, theater critic and journalist

Abstract: Theatre is usually described through its formal components: the dramatic text, directing, the actor, and theatrical space. Yet the notion of a theatrical performance cannot be reduced to any one of these elements. An artistic statement emerges only at the moment of encounter — when what has been conceived meets what actually takes place.

This article examines theatrical performance as a particular mode of the existence of meaning. The theatrical text, the director’s interpretation, and spectatorship do not combine into a stable work; rather, they form a dynamic field of interpretations. For this reason theatre cannot be fixed or definitively preserved: each performance occurs anew, changing together with those who participate in it.

In the gap between form and experience the very nature of theatre becomes visible. Theatre exists between what is intended and what actually takes place — between constructed structure and living event. In this sense, performance emerges as an event arising from the encounter of text, interpretation, and spectatorship.

Keywords: theatre, performance as event, theatrical text, director’s interpretation, spectatorship, theatrical space.

DOI: 10.55167/96cbee005eae